Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 1: Xu hướng hiện tại
12. 02. 12 - 11:08 pm
Laurent Colin - Hồ Như Mai dịch
(SOI: Không phải là một nhà phê bình nghệ thuật, nên chẳng thể là “chuyên gia” gì, nhưng Laurent Colin luôn quan tâm một cách sâu sắc đến Nghệ thuật Việt Nam (quá khứ và hiện tại) từ năm 1992, với tư cách của một “a-ma-tơ”, chẳng có gì đe dọa lợi ích cá nhân hay lợi ích nghề nghiệp của anh. Bài viết này nguyên gốc không có hình ảnh. Việc chèn hình vào là từ SOI. Bài sẽ chia làm ba kỳ. Cuối cùng xin phép được nối lại thành một bài nguyên vẹn, không kèm hình minh họa.)
.
Nếu ta tìm cách đánh giá sự phát triển của quá trình sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam trong vòng hai mươi năm qua, kết luận đầu tiên sẽ có phần ảm đạm. Đến bây giờ, đã khá rõ là trong khi nền kinh tế đã mở cửa từ cuối những năm 80, nghệ thuật lại trải qua một giai đoạn trì trệ, nếu không nói là thoái trào. Kỳ lạ ở chỗ, điều này xảy ra ngay khi các gallery, các buổi triển lãm ở cả trong và ngoài Việt Nam nảy nở, đi kèm với vô số “hội thảo”, “ trại sáng tác” và các kiểu “tọa đàm nghệ thuật” rỗng tuếch nhưng không sao thoát được.
Mai Văn Hiến (1923-2006) từng chua chát nhận xét khi tôi gặp ông lần cuối ở Hà Nội hồi năm 2003 rằng, Hà Nội giờ có nhiều nghệ sĩ, nhiều gallery nhưng lại có ít nghệ thuật. Việc nói về nghệ thuật dường như đã từ từ thế chỗ cho chính bản thân nghệ thuật.
Chuyện nghệ thuật Việt Nam tiếp tục không thể ngoi lên “sàn” thế giới (1), ở cả những buổi đấu giá danh tiếng hay những hội chợ nghệ thuật quốc tế – mặc dù đã có những nỗ lực (vô vọng) trong việc bắt chước những kiểu kitsch của Tàu hay Ấn (nhan nhản ở những sự kiện nói trên), hay chuyện lúng túng khi bước vào thế giới của video art, trình diễn, sắp đặt – đã minh họa rõ rệt cho sự thất bại. Những người khác, lạc quan hơn, vẫn nghĩ giai đoạn trống trải này hiện chỉ là tạm thời đối với nền nghệ thuật Việt Nam.
Sự mất kiên nhẫn từng chiếm ưu thế hồi đầu năm 2000 vì những hứa hẹn suông của lớp nghệ sĩ trẻ đã khiến người ta dần dần thất vọng, chán nản và cuối cùng là thờ ơ. Mệt mỏi với những nghệ sĩ chẳng đi đâu về đâu, giới yêu nghệ thuật đích thực (vốn đã nhỏ bé) ở Việt Nam dường như đã bỏ cuộc, nhường chỗ cho các nhà tư vấn nước ngoài, Việt Kiều, giới doanh nhân ngoại quốc, những người nhanh chóng tự phong mình là các nhà sưu tập thành danh.
Nghệ sĩ không phải ai cũng ngờ nghệch trước tình thế này. Chủ đề cũng như nội dung của một số triển lãm tôi đi xem hồi năm 2009 ở Hà Nội khá là thật thà, cho thấy luôn cả sự bối rối của họ (Where are we now? – Chúng ta đang ở đâu? ArtVietnam Gallery; Who do you think we are? – Anh nghĩ ta là ai? The Bui Gallery). Một dấu hiệu khác nữa: một số nghệ sĩ còn quyết định ngừng vẽ vời, chẳng hạn như Đỗ Phấn chuyển qua viết lách, một cách thể hiện nhằm chống lại những hành vi “con buôn”, thói hình thức, và tính giả tạo; chúng đã trở thành những đặc điểm quá quen thuộc trong giới nghệ thuật thị giác ở Việt Nam hiện nay.
Nếu quyết gạt qua một bên những chuyện nói đã nhàm, ví dụ chuyện triển lãm đầu tay của các bạn sinh viên Mỹ thuật mới ra trường, hoặc chuyện đồng cảm với “ các nghệ sĩ Việt Nam tội nghiệp, nạn nhân của chính môi trường của họ” mà chỉ tập trung phân tích những nguyên nhân thực sự dẫn đến tình trạng này, ta dễ thấy được rằng thủ phạm ở đây khá đa dạng và đều có liên quan đến nhau: gallery không làm được việc, những cơ sở nước ngoài chạy hụt hơi theo sau đám nghệ sĩ thiếu trưởng thành – cái đám gọi là “Avant Garde”- những người đang mải theo đuổi thứ mà họ cho là thị trường đang chờ đợi, để rồi có được chút tiếng tăm quốc tế; sự không tồn tại của nền phê bình, và sự thờ ơ hoàn toàn của công chúng địa phương cũng như thị trường nội địa.
Poster triển lãm Sale Off của các họa sĩ trẻ, với tranh bán giảm giá. Triển lãm được phó chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam khai mạc.
Xu hướng hiện tại
Đầu tiên, hãy tạm quên các tác phẩm kiểu “robot” của Nguyễn Thanh Bình, Hồng Việt Dũng, Thành Chương, Bùi Hữu Hùng v.v… nhan nhản tại các gallery. Các tay này không có tham vọng gì hơn là chuyện cân ký những sản phẩm vừa mắt khách hàng ngoại quốc để đem bán. Mà có như thế thật thì đã sao, nếu bán được? Nhưng vẫn buồn làm sao khi những nghệ sĩ tài năng như Đặng Xuân Hòa, Hoàng Phượng Vỹ, hay Hoàng Hồng Cẩm ngày nay cũng tham gia vào trào lưu sản xuất hàng loạt, và cuối cùng là nhái ngay chính bản thân mình.
Cô gái cầm lá sen, Hồng Việt Dũng
Nếu chúng ta quan sát một cách nghiêm túc hơn các tác phẩm của những họa sĩ trẻ trưng bày tại các gallery chân chính ở Việt Nam, hay trên thế giới thì tình hình cũng chẳng sáng sủa gì mấy.
Lê Quảng Hà là một trong những nghệ sĩ tài năng nhất của thế hệ mới, nhưng nghĩ đến tình hình hiện tại, khen như vậy cũng chẳng ý nghĩa gì. Những triển lãm với tranh màu bột kiểu những năm 90 và các tác phẩm sơn dầu khá là thật thà, Hà đã nhanh chóng chọn những chất liệu lớn hơn (sơn dầu, nhưng thường là sơn mài), với chủ đề xoay quanh các ám chỉ về chính trị, và các kiểu khiêu khích: những cảnh sát mập mạp, biến dạng, đeo kính đen, các chính trị gia, quan chức chính phủ đeo cà vạt, răng nhọn, mắt lồi, dắt theo chó dữ, chiến đấu với quái vật vặn vẹo. Có lúc Hà còn xử lý cả đề tài chính trị quốc tế (ví dụ như về khủng bố, Bush, Bin Laden – The American Dream, Terrorists or Terrorized?). Nhưng rốt cuộc thì cũng chẳng có gì thực sự ghê gớm trong lối phê phán này, về bạo lực chính trị, hay về những hệ thống vô nhân đạo. Nội dung cũng như kỹ thuật và phong cách trong tranh Lê Quảng Hà, mặc dù thuần thục, vẫn còn khá đơn giản, các phát ngôn liên quan vẫn còn nghèo nàn và… vô hại. Soi xuống sâu hơn phần bề mặt thì tranh chỉ dừng lại ở mức hô khẩu hiệu và kích động hiền lành. Những khó khăn gặp phải trong việc triển lãm những tác phẩm như vậy ở Việt Nam không thể được xem là bằng chứng của chất lượng nghệ thuật, hay nội dung gì, chỉ là thành công thương mại đi kèm với những nhà sưu tập nước ngoài, những người vốn được thuyết phục rằng họ đang xem một kiểu phê phán sâu cay. Họ còn được trấn an nữa, vì các tác phẩm này trông rất giống những thứ mà vô số nghệ sĩ Trung Quốc (2) đã cho ra đời trong nhiều năm nay.
Tác phẩm “Khủng bố” của Lê Quảng Hà
“Police 1”, Lê Quảng Hà
Thêm một ngôi sao mới nổi gần đây được các gallery lăng xê: Hà Mạnh Thắng – người chuyên dùng nước mắm Việt để “xào lại” các công thức cũ của pop art Tàu, nhưng lại không có trí tưởng tượng hay sự day dứt gì cả. Nghệ sĩ hòa trộn những hình ảnh truyền thống của Việt Nam (nhân vật mặc áo quần truyền thống) hay hình ảnh tuyên truyền (bộ đội) với những biểu tượng của đời sống hiện đại: nhãn hiệu (Moschino, Louis Vuitton, D&G, GAP…) và các biểu tượng phương Tây (Hello Kitty, Minnie, Batman…). Tóm lại, ở đây chúng ta thấy sự buồn tẻ từng nhiều năm ngự trị trong các gallery ở Thượng Hải. Nghịch lý ở chỗ là sự sáng tạo khá yếu ớt này lại hoàn toàn đi theo thói “Tây hóa” và vụ lợi mà chính nghệ sĩ đang muốn lên án.
Tác phẩm “Ngày chiến thắng 1” của Hà Mạnh Thắng
Hồi giữa những năm 90, trong giới nghệ thuật Hà Nội xuất hiện những dấu hiệu đầy hứa hẹn, với những tác phẩm đầu tay của các nghệ sĩ trẻ mới tốt nghiệp trường Mỹ Thuật (Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường), họ được người thầy Trương Tân hỗ trợ. Nghệ sĩ Trương Tân khi đó nhanh chóng trở nên khá nổi tiếng với các tác phẩm giấy dó và các chủ đề mà anh khai thác. Ngày nay, khi nhìn lại, chúng ta còn thấy những gì?
Nguyễn Minh Thành rất thành công với các chân dung ái nam ái nữ và ái kỷ, có hơi hướng Phật giáo, hòa hợp với cỏ cây. Thậm chí ngay cả khi tính duy mỹ trong tranh Nguyễn Minh Thành nay đã thay thế hẳn cho sự sáng tạo thuở ban đầu, và tính đơn giản của chủ đề lẫn bố cục không che giấu nổi sự thiếu vắng nội dung, nhưng chắc chắn vẫn luôn có một nhóm khách hàng nước ngoài quyết mua tranh của anh.
Nguyễn Quang Huy được biết đến với chuỗi tranh khổ lớn, vẽ lại chân dung người dân tộc thiểu số, vẽ gần giống ảnh chụp. Vị trí của nhân vật trong tranh chìm trong màu xanh/xám, và cách họ nhìn ta phần nào giúp ta liên tưởng đến tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Zhang Xiogang. Trong một vài trường hợp, cặp mắt của họ được nhân đôi và được làm cho mờ đi – một kỹ thuật do Man Ray sử dụng hồi những năm 20. Nhưng trong khi Marquise Casati (1922) có mắt mở to đầy đam mê và dục vọng, những nhân vật của Huy nhìn không có hồn; và do họ không có cả cái vẻ plastic thật sự, tác phẩm ở đây bị giáng chức xuống thành các món trang trí mang tính phương Đông, gần với mấy sản phẩm của Bùi Hữu Hùng; những vật có đủ tính hiện đại nhưng được làm ra để đạt tính thương mại.
“Indochina girl 69”, Nguyễn Quang Huy
Tác phẩm “Marquise Cassati”, Man Ray, 1935
Cuối cùng, Nguyễn Văn Cường – người từng khởi nghiệp với các tác phẩm đồ họa trên giấy khá sinh động và thú vị – nay cũng bị trì trệ, và đang cố “đào” tiếp bằng cách lên án các tệ nạn xã hội, nhưng thiếu đi sự tưởng tượng (các tệ nạn ở đây là tiền bạc, tình dục, tham nhũng nọ kia).
Tác phẩm “The flat dimension character” của Nguyễn Văn Cường
Còn Trương Tân thì chuyển từ giấy dó sang sơn mài. Nhưng sơn mài của Trương Tân (cũng như Lê Quảng Hà và Nguyễn Văn Cường) chẳng đem lại điều gì cả. Ngược lại, chất liệu này còn hạn chế sự sáng tạo. Hiệu ứng thị giác của sơn mài thế chỗ cho tính ngẫu hứng của tranh vẽ. Để thấy rõ hơn, ta có thể so sánh những bức sơn mài hiện tại của Trương Tân, đầy tính trang trí và quá điệu đà với những tác phẩm bằng mực hồi những năm 90, với sự đơn giản và mãnh liệt, hiệu quả cao mà không cần đến sự duy mỹ nặng nề.
Bức “Khóc”, tác phẩm vẽ mực trên giấy dó của Trương Tân hồi những năm 90s
“The groom”, sơn mài của Trương Tân
Ở đây người viết cố gắng tìm những ví dụ điển hình để minh họa cho sự nghèo nàn trong sáng tác gần đây, nhưng danh sách dưới đây cũng còn khá sơ sài. Những thủ phạm chính trong việc phá hoại uy tín của nghệ thuật đương đại Việt, không thể không kể đến, là:
– Việc sản xuất hàng loạt các sản phẩm thay vì tác phẩm (chẳng hạn Bùi Hữu Hùng, Nguyễn Thanh Bình..) cũng như tính ‘không chịu làm mới mình’ ở những tên tuổi đã thành danh. (Đinh Ý Nhi)
“Thế giới bên trong”của Đinh Ý Nhi III”, 2003, Đinh Ý Nhi
– Tranh khổ lớn sinh sôi nảy nở, như thể nghệ sĩ Việt Nam được những khách hàng “tiền nào của nấy”trả công theo mét vuông.
– Việc sử dụng sơn mài theo kiểu cơ hội, như một phương tiện truyền thống trong bối cảnh đương đại (Trương Tân, Nguyễn Văn Cường, Lê Quảng Hà) với ý định tăng giá trị tác phẩm trong mắt nhà sưu tập (những người thường bỏ qua các tác phẩm trên giấy). Nhưng sự đánh lạc hướng giả tạo của chất liệu truyền thống này chẳng có gì liên quan đến kỹ thuật truyền thống. Kỹ thuật truyền thống đòi hỏi liên tục đánh bóng màu một cách kiên nhẫn theo từng lớp, từng lớp một để có được chiều sâu và ánh sáng. Những nguyên tắc đó phần lớn bị các nghệ sĩ hiện tại hoàn toàn bỏ qua, kết quả cuối cùng là những tác phẩm quá phẳng, không có sự huyền bí, hơi giống với những bản in lại trên sơn mài của các mẩu quảng cáo của Air France hồi những năm 60, hay hình bìa của mấy cuốn truyện tranh Tintin bán nhan nhản trên phố Hàng Bông.
– Đâu đâu cũng có chân dung tự họa: thay vì đặt ra câu hỏi ai đang nhìn vào đó (như những chân dung tự họa xuất sắc của thế hệ đi trước, tiêu biểu là Bùi Xuân Phái và Nguyễn Sáng), chúng chỉ là sự thể hiện của một bản ngã có phần yếu ớt (Lê Quý Tông và nhiều người khác, danh sách hội ái kỷ này khá là dài). (3)
Tự họa của Lê Quý Tông
– Tính duy mỹ trầm tĩnh, trong chừng mực nào đó làm người ta nhớ đến (một lĩnh vực hoàn toàn khác) các yếu tố vốn hay ảnh hưởng đến phim của Trần Anh Hùng. Hạng mục ‘những người được gọi là nghệ sĩ nhưng có bản năng của thợ trang trí’ khá là rộng (từ Bùi Hữu Hùng đến Nguyễn Minh Thành), mỗi tác phẩm là một sự pha trộn nặng nề của tính tâm linh giả tạo, sự thanh thản kiểu ‘ông bà tổ tiên’ hay một kiểu ‘không khí chùa chiền’ sẵn có. Nguyên liệu, khi cần, bao gồm nhang khói, nhiễu, áo xống truyền thống, tre trúc và cả những liên hệ đến dân tộc thiểu số, đôi khi lại được dùng với ý định lên án những cái bẫy của chủ nghĩa ngoại lai (Nguyễn Quang Huy).
“Cô gái với chiếc lồng chim”, Bùi Hữu Hùng
Bức “Hương vị xa xôi”, Nguyễn Minh Thành
Bức chân dung vẽ người Hmong của Nguyễn Quang Huy
– Ngược lại với xu hướng trang trí này là một sự tập trung mạnh mẽ vào các thể loại tệ nạn xã hội hiện nay, với những thông điệp về chính trị và xã hội đơn giản hóa: phê phán xã hội tiêu thụ (Phạm Huy Thông, Nguyễn Văn Cường), số phận người phụ nữ trong xã hội Việt Nam (Nguyễn Thị Châu Giang, Đinh Ý Nhi), sự cô đơn ở những thành phố lớn (những siêu đô thị bị ô nhiễm, nơi thu hút những người dân nông thôn bị “bật gốc”, đặt trong sự đối lập với cấu trúc che chở của làng xã – Đỗ Tuấn Anh), lên án một cách sơ đẳng về chính trị, bạo lực hay tham nhũng (Lê Quảng Hà).
“Tiền Trong Tay”, Phạm Huy Thông, sơn dầu, khổ 122 x 122cm.
– Cuối cùng nhưng không kém phần quan trọng, và đã được đề cập đến: nguồn tham chiếu Trung Quốc bị lặp đi lặp lại (4). Nghệ sĩ Việt Nam dường như đã quyết định đi theo con đường người láng giềng đã chọn từ nhiều năm trước. Người láng giềng này từng có được thành công đến chóng mặt trên thị trường nghệ thuật đương đại (về mặt doanh số, nếu chưa nói đến chất lượng), rồi sau đó gặp phải một cuộc khủng hoảng, cắt xén bớt những sự thừa thãi, và chỉ còn một vài tên tuổi ổn định sống được và có lợi từ sự hồi phục của thị trường. Nhưng ở Việt Nam, các thể loại tác phẩm “Made Like in China” (Hao hao kiểu Tàu) vẫn còn khá rẻ, và cuộc khủng hoảng (mặc cho doanh số khá trì trệ, gallery thì đóng cửa) vẫn chưa đủ sức để lột mặt nạ các thể loại lừa đảo và chấm dứt nạn nhái.
1. Nếu các nhà đấu giá lớn tổ chức thường xuyên các cuộc đấu giá Nghệ thuật hiện đại châu Á (hay thậm chí là đấu giá nghệ thuật Đông Nam Á) ta sẽ nhận thấy tỷ lệ số tranh của nghệ sĩ Việt Nam khá là hạn chế. Trong khi đó, số lượng tác phẩm của nghệ sĩ từ Thái Lan, Philippines hay Indonesia liên tục tăng lên – chưa nói đến các tác phẩm Trung Quốc và Ấn Độ luôn luôn áp đảo tại các buổi đấu giá này. Ngày nay, Việt Nam vẫn được đại diện chủ yếu bởi các nghệ sĩ của thế hệ đầu tiên, những người đã di cư và mất ở nước ngoài. Chúng ta có thể tìm thấy trong những phiên đấu giá đó tác phẩm “Bó hoa” quen thuộc của Lê Phổ, hay vô số các tác phẩm “Mẹ và Con” của tác giả này hay người đồng nghiệp Mai Thứ hay những bức phong cảnh hư ảo của Vũ Cao Đàm. Các nhà đấu giá, thực sự cũng không có chuyên môn gì về Việt Nam, từ lâu đã không còn dám giới thiệu các họa sĩ “Việt Nam hiện đại” (Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Tiến Chung) sau khi bán những tác phẩm bị phát hiện là đồ giả, làm tổn hại uy tín. Thế hệ mới thì vắng mặt hoàn toàn.
2. Tham khảo series Police của Yang Shaobin.
3. Giải Chân dung tự họa Dogma tổ chức năm 2011 về nguyên tắc là một sáng kiến thú vị, nhưng lại dẫn đến những kết quả không đồng đều. Đối với các tác phẩm tốt nhất, kỹ thuật của nghệ sĩ đã bù lại sự thiếu thốn về mặt sáng tạo.
4. Chúng ta có thể thêm vào danh sách các ảnh hưởng Trung Quốc này nhưng không thể nào kể hết, chẳng hạn “Chủ nghĩa siêu hiện thực” (xem Lê Vương) hay “Chủ nghĩa tân hiện thực” (Nguyễn Văn Phúc) rành rành chỉ ngay đến tác phẩm của Liu Xiodong, với cùng cách tiếp cận cơ thể hay “Chủ nghĩa hiện thực yếm thế’ trực tiếp được gợi cảm hứng từ Fan Lijun hay Yue Minjum. Tương tự như vậy, ngay cả khi cách làm nghệ thuật của Trần Trọng Vũ không dùng cùng kiểu marketing, chúng ta cũng không thể không liên tưởng rằng những nhân vật cười nhăn nhở của nghệ sĩ giống y chang những nhân vật hài hước của Yue Minjun. Sống ở Pháp, mấy năm trước Vũ quyết định quay lưng với các tác phẩm thơ mộng của những năm 80/90 và đi theo sắp đặt, dùng hỗ trợ plastic cho các bức tranh. Người ta vẫn không chắc rằng, ngay với cả sự trung thực và tham vọng của những dự án như vậy, các tác phẩm sắp đặt tấn công vào các thể chế này có nói thêm gì được, hay nói một cách riêng tư hơn, so với các tác phẩm đầu tiên của nghệ sĩ.
Dongngan Doduc Colin này, nghệ thuật là tiếng nói cuả thời đại, Đây là giai đoạn thời đại bung bét thì nghệ thuật nó sao thì đã rõ. Đành rằng nghệ thuật nào cũng có tính hình thức, đặc biệt tạo hình cái đó cao hơn các bộ môn nghệ thuất khác nên dễ nhìn thấy...Nhưng hình thức để làm gì? nó cũng chỉ là con ngựa thồ tâm trang, nỗi khắc khoải trong con người ngh ...xem tiếp
8:46Monday,9.3.2015Đăng bởi: doduc
Dongngan Doduc Colin này, nghệ thuật là tiếng nói cuả thời đại, Đây là giai đoạn thời đại bung bét thì nghệ thuật nó sao thì đã rõ. Đành rằng nghệ thuật nào cũng có tính hình thức, đặc biệt tạo hình cái đó cao hơn các bộ môn nghệ thuất khác nên dễ nhìn thấy...Nhưng hình thức để làm gì? nó cũng chỉ là con ngựa thồ tâm trang, nỗi khắc khoải trong con người nghệ sĩ. Tôi quan tâm trước hết đến nội hàm nghệ sĩ đề cập đến hơn là những gì râu ria quanh nó, kể cả sự trốn chạy cũng là một hiện thực chứ ạ!
...xem tiếp